Polska ludowość, przez dekady uwięziona w gorsecie socjalistycznej Cepelii, kojarzyła się z estetycznym uproszczeniem i folklorem na pokaz. Dziś projektanci i artyści budują z wiejskim rzemiosłem autentyczną i partnerską relację. Rozpoczyna się nowy rozdział, w którym ludowy kunszt zmienia się z synonimu kiczu w nowoczesny manifest tożsamości i odpowiedzialnej mody. Tradycyjne techniki – haft, tkanie czy koronkarstwo – przestają być pamiątką z przeszłości. Uzdrawiają modę, która po latach pogoni za zachodnimi systemami, wreszcie zaczyna doceniać własne genius loci.
W czwartek 28 stycznia 2010 w luksusowych apartamentach wieżowca Trio w Warszawie odbył się inspirowany kulturą ludową pokaz uznanej projektantki lat 90. Joanny Klimas. Na wybiegu modelki nosiły łowickie pasy na spodniach i góralskie wzory na koktajlowych sukienkach. Pokaz spotkał się z co najmniej chłodnym przyjęciem. Warszawa wciąż jeszcze żywo w pamięci miała to, co działo się z ludowością w epoce PRL-u, kiedy to przemysł tekstylny przerabiał, z dość dużą dezynwolturą, folklor regionalny na dizajn nazywany narodowym. Folklor taki, w wydaniu modowym, stał się na długie lata (także te postsowieckie) synonimem kiczu i estetycznej płycizny. Mazowieckie pasiaki i góralskie kwiaty były wszędzie – począwszy od kieliszków na wódkę przez breloczki, aż po poliestrowe szale udające tybetowe chusty.
***
Cepelia, instytucja powstała w 1949 roku, w warunkach powojennego idealizmu i niedoboru, była za kształt imaginarium polskiego folkloru odpowiedzialna najbardziej. Aż do 1990 roku Cepelia (skrót od Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego) skupiała spółdzielnie rękodzieła ludowego oraz promowała i sprzedawała tradycyjne polskie rzemiosło. Jednakże jej funkcja daleka była od roli skromnego organizatora i mecenasa – reżyserowała i nadawała ton, aplikując projektowanie modernistyczne z zapleczem socjalistycznej myśli na kulturę ludową, zarówno na jej wzory, jak i materiały. To, co się gubiło, to szczegół, zróżnicowanie, partnerstwo, złożoność i autorskość. Pod płaszczykiem ratownictwa dokonywało się przemocowe tej kultury szufladkowanie i szlifowanie.
Dziś powiedzielibyśmy, że dokonywało się tutaj „uszykowienie" kultury ludowej (od angielskiego czy francuskiego chic – szyk), czyli odebranie jej kontekstu znaczeniowego i przynależności, zredukowanie jej do atrakcyjnej warstwy wizualnej.
Z folkloru powstał więc folklor-szyk, zbudowany w obszarze mody wedle reguł komercyjnych i ideologicznych, oderwanych od logiki tworzenia i rzemiosła. Trafiał na okładki popularnych czasopism, takich jak „Przekrój" czy „Świat Kobiety" albo „Magazyn Rodzinny", i na witryny cepeliowych butików. Ten szyk miał być cool, atrakcyjny dla młodych i świeży.
Co prawda na pochodach pierwszomajowych regularnie od lat 40. pojawiały się od stóp do głów odświętnie odziane mieszkanki i mieszkańcy wsi, malowniczy niczym z filmu Dziewczęta z Nowolipek, ale to nie wystarczało do stworzenia poczucia powiązania między „miastowymi" a chłopami. Lud pracujący miast, aby docenić wieś klasowo, musiał poczuć z nią estetyczną więź. Jednocześnie trzeba też było zaspokoić rosnącą potrzebę mody w zachodnim, kapitalistycznym wydaniu, gdzie było miejsce na więcej radości, koloru i ekspresji niż w socrealistycznym pomyśle na wygląd.
Między innymi te tęsknoty miała właśnie zaspokoić Cepelia, dom mody szczególnego rodzaju. Przekładająca zachodnie trendy – mini spódniczki, sukienki w linii A, spódnice maxi, spodnie capri – na modele socjalistyczne, łączące esprit de temps z wizją (sic!) lokalną. Wypełniająca zachodnie formy treścią stworzoną przez projektantów państwowych, zaczerpniętą z etnograficznych eksploracji. Treści tej daleko było do oszałamiającego wizualnego bogactwa prac Zofii Rydet, znanej choćby z Zapisu socjologicznego, czyli materiału fotograficznego z terenowych wypraw badawczo-artystycznych, jakie odbywała w latach 70. czy 80. XX wieku. Jeśli nawet etnograficzne analizy projektantów Cepelii były równie oszałamiające, produkty cepeliowe miały je upraszczać, redukować, podawać w minimalistycznej oprawie, „elegancko".
Nie jestem pewna, czy odbywało się tutaj przywłaszczenie kulturowe, obracano się w obrębie podobnej wrażliwości, historii oraz tradycji narodowej. Za to z całą pewnością dochodziło tutaj do wypierania z regionalnych kultur obfitości, złożoności i jaskrawości. Kultura ludowa miała nie przytłaczać, ale zdobić, czytelnie i twarzowo.
Ważna była przede wszystkim natychmiastowo czytelny wizualny komunikat: „och, to przepiękne, na pewno z Cepelii!". Kolejne rozpoznania – czy to koronka z Koniakowa, czy haft kaszubski, to była rzecz drugorzędna.
***
Joanna Klimas swoją kolekcję pret à porter wypuściła 20 lat po zamknięciu Cepelii, czyli po takim interwale, który w modzie oznacza, że rzecz staje się historyczna. To, co jest starsze niż dwie dekady, to vintage i jako vintage może szykować się na powrót w aktualny nurt mody, na przepisanie czy reinterpretacje. Klimas, sytuując się na granicy aktualności i historyczności, nie zdecydowała się jednak na śmiałe kroki – powieliła myśli stojące za Cepelią, tym razem w kapitalistycznym wysokim dizajnie. Pokazała tym samym, że jeszcze w 2010 roku ludowość wciąż nie mogła być codzienna, lokalna i autorska. Wciąż potrzebowała rzecznika. To nastawienie funkcjonowało od wielu dekad i przetrwało transformację ustrojową.
A oto przykład tego, jak wyglądało owo rzecznictwo w epoce świetności Cepelii. Od 1967 roku organizacja urządzała konkursy pod hasłem „Adaptacja stroju ludowego w odzieży współczesnej". Można było zaprojektować strój o kroju zgodnym z aktualnymi kierunkami mody, uszyty z oryginalnych tkanin ludowych, a także odwrotnie – z zastosowaniem kroju odzieży ludowej przy wykorzystaniu tkaniny o współczesnym wzorze. We wstępie do piętnastej edycji konkursu (1983 rok) projektantka i artystka Anna Brokowska napisała:
Kostium sceniczny, czyli taki, który mógł kojarzyć się z występem koła gospodyń czy taneczno-śpiewaczego zespołu ludowego na dożynkach albo z etnograficznym zapisem badacza, był najbardziej niepożądaną referencją. Nie obawiano się natomiast przesadnej redukcji ani nadmiernego przesunięcia znaczeniowego dla stroju ludowego. Lepiej mniej niż więcej – to była zasada mody, która nierzadko kłóciła się z sensem tożsamościowym.
Co ciekawe, także owe stroje „sceniczne" były najczęściej nie tyle wyrazem żywej kultury ludowej, co konceptu antropologów lub etnografów. Wystarczy wspomnieć zrekonstruowany wedle wizji badaczy strój kaszubski czy popularyzowanie podlaskiego tkactwa tak, jak widzieli je warszawscy akademicy. Już w latach 30. XX wieku, specjalizująca się w tkaninie artystka, popularyzatorka technik tkackich i archiwistka kultury ludowej, Eleonora Plutyńska, zauważyła, że wiejskie tkaczki zaczęły kopiować przemysłowe wzory z fabryk w Białymstoku, używając tanich barwników anilinowych zamiast naturalnych, porzucając przy tym dawne, obrzędowe wzory. W 1934 roku rozpoczęła pracę z tkaczami z Janowa i okolicznych wsi, proponując im działanie na bazie własnych pomysłów. Ale co jest bardziej autentyczne – Plutyńska mówiąca, żeby tworzyć z głowy, czy może panie, które chcą kopiować fabryczne wzory, oswajać je i czynić swoimi?
Cepelia miała porządkować kulturę ludową oraz przyznawać stemple jakości i prawdy. We wstępie do katalogu z lat 70. XX wieku prezentującego kolekcję Ubieramy się w Cepelii można przeczytać:
Kierownik artystyczny sprawuje nadzór, są jeszcze artyści plastycy i ręce mistrzów, bezimiennych oczywiście. Rzeczy powstają, katalogi je opiewają i to często w językach krajów uznawanych w tamtym czasie za wrogie: angielskim i francuskim. Ewidentnie dizajn miał być piątą kolumną, modernistom z Paryża czy Londynu nie oddawano pola.
Katalog był rozpowszechnioną formą podawczą czy to dla klientów krajowych, czy międzynarodowych. Do publikacji Ludowość w modzie współczesnej zdjęcia wykonał Andrzej Wiernicki, znany z fotografowania mody dla popularnych magazynów epoki. Modelki pozują na tle bloków, na podwórku albo w miejskiej zieleni. Kontekst nie pozostawia wątpliwości – wzory i materiały to pamiątka z prowincji, ale sesja zdjęciowa przenosi nas w modowy nurt nowoczesności. Oglądamy: wieczorowe aksamitne sukienki zdobione kaszubskim haftem, spódniczki mini szyte z łowickich pasiaków, sukienki z żakardowych krajek ze stroju krakowskiego.
Cepelia pilnowała, żeby poziom prac był wysoki, a wynagrodzenie dla twórców ludowych solidne. Oddanie autorskości i podporządkowanie nadzorowi ideologicznemu nie wydawało się wygórowaną ceną za takie korzyści. Nikt nie wspomniał wtedy – o czym dziś tak szeroko rozpisują się badacze kultury ludowej i projektowania tacy jak Ewa Klekot czy Piotr Korduba – że Cepelia dokonywała autokolonizacji i autoegzotyzacji, tym samym uśmiercając wszystko, co żywe w kulturze ludowej, która była po prostu zwyczajną, codzienną wiejską praktyką z jej zestawem kanonów piękna, ozdób, mód i kreatywności. Socjalistyczna Cepelia robiła więc to samo, co czyni konsumpcjonizm dekady później – w zamian za pieniądze i poczucie bezpieczeństwa zabierała twórcom ludowym sprawczość, autentyczność i aktualność. Ludowość stała się skansenem zarządzanym przez modę.
***
Aby ludowość powróciła w obszar żywego doświadczenia, trzeba więc zawrócić na drogę autorskości, osobistego doświadczenia, szczegółu, buntu wobec systemu. Taką ścieżkę, początkowo samotnie, wybrał Arkadius w latach 1990. i w pierwszej dekadzie lat 2000. Kariera projektanta toczyła się w Londynie i Nowym Jorku, ale swoją kolekcję o nazwie Paulina z 2001 roku poświęcił dorastaniu w rodzinnym Parczewie na Podlasiu. Paulina to satyra na wszelką „cepelijność", oda do queerowego, kampowego spojrzenia na tradycję, silnie nacechowana osobistą pamięcią. Haute couture, nie ready to wear. Teatr, a nie katalog Bon Prix.
Motywy związane z wiejską tradycją zaczęły pojawiać się w twórczości awangardowych polskich projektantów, takich jak Tomasz Armada czy Maldoror, w latach 2010. Bagaż cepeliowej estetyki omijali szerokim łukiem, wywodząc swoją wrażliwość z mody i sztuki krytycznej lat 90., którym bliżej było do politycznego performansu i społecznego komentarza niż propozycji trendu. Wywodzą się z przekornego ducha Arkadiusa, który widział ludowość jako rezerwuar zmysłowości i zabawy, nie zaś klaser opatentowanych wzorów.
Dziś działa w kraju kilkanaście marek i artystów, którzy przyglądają się ludowości jako źródłu artyzmu i ekspresji tożsamości: Projekt Etika, Kapotka, Kanva Kostiume, Tsuda, Fryga, Brokat. Wielu twórców, którzy ludowość traktują jako oczywisty element mody, nie zaś służebny surowiec, zasila polską modę zza wschodniej granicy – przybywszy z Ukrainy czy Białorusi, gdzie tradycja czerpania z folkloru nie była pisana Cepelią, a żywsza i bardziej demokratyczna, praktykowana była z szacunkiem, zaciekawieniem i dumą. Nikt nie musi tłumaczyć modnym Kijowiankom, dlaczego noszenie soroczki czy plecionego pasa jest cool. Nawet dziś, w czasie wojny, w Kijowie, przy jednej z najbardziej „modowych" ulic stolicy, Rejterskiej, tuż obok siebie znajdują się butiki ze streetwearem i markami mocno nawiązującymi do ludowości, jak Gunia Project czy Etnodim.
Wraz z rosnącą wrażliwością i poszerzającą się świadomością w obszarze stroju ludowego i ludowości w ogóle (fala zainteresowania ludową historią, odkrywanie chłopskich korzeni, herstorie chłopek – zwrot ludowy) pojawiają się jednak nowe pytania i nowe wyzwania.
***
Justyna Gamoń-Wesołowska po zakończeniu studiów na krakowskiej Międzynarodowej Szkole Kostiumografii i Projektowania Ubioru (MSKPU) zdecydowała się powrócić do rodzinnego Tarnobrzega i tam rozwijać swoją markę, a jednocześnie fundację Gamon! [2] zajmującą się rekonstrukcją i reinterpretacją dziedzictwa kultury lasowickiej. To wzór kultury charakterystycznej dla tego regionu, ale przez dekady zapomnianej wskutek obecności przemysłu ciężkiego – kopalni siarki, która zdominowała nie tylko krajobraz geograficzny i krajobraz zatrudnienia, ale też stylu życia i tożsamości. Lasowiacy to, jak wskazuje nazwa grupy, ludzie lasu, nomadzi. Justynę inspirują jej ciotki i babcie, które zanurzone były jeszcze mocno w świecie wsi, bliskim naturze. Spędzały czas na haftowaniu, dzierganiu, żyły według ludowej filozofii Lasowiaków, w ramach której najważniejsze i mieszczące się w centrum – literalnie oraz metaforycznie – jest serce.
Od kilku lat Justyna tworzy kolekcje, w których na naturalne tkaniny aplikuje inspirowane „patterny", przenosi lasowiackie kolory i zdobienia na nowoczesne elementy garderoby – sukienki, spodnie, katany z frędzlami. Jej ostatnia kolekcja zainspirowana została postacią Marii Kozłowej, poetki i liderki społeczności lasowiackiej, która przyczyniła się do zachowania lokalnych zwyczajów, pieśni, strojów oraz wierzeń. Była niestrudzoną animatorką kultury i mistrzynią rzemiosła, która wychowała pokolenia naśladowczyń. Te z kolei do dziś koncentrują się na konkursach pieśni ludowych, wykonują hafty lasowickie, wycinanki, tworzą kwiaty z bibuły, ubierają się tradycyjnie na święta i dbają o więź z naturą.
Justyna uczyniła z Kozłowej i jej twórczości główną myśl swojej najnowszej kolekcji dla młodych mieszkanek regionu – wiersze i portrety Kozłowej trafiły na kurtki i płaszcze [3]. Starsze Lasowiaczki były jednak oburzone: Justyna jako swoja może używać elementów miejscowej kultury, ale nie godzi się tak ich przepisywać, z dezynwolturą! Szczególny opór wywoływało pojawienie się obrazu Kozłowej na plecach kurtki. Dla lokalnych seniorek ekspresja artystyczna jest desakralizacją. Zachowywanie tradycji w takiej optyce zakłada pieczołowite jej powielanie, podporządkowywanie. Moda byłaby tutaj nieuchronnie komercjalizacją, postępowaniem niemoralnym wobec schedy. Moda ma jednak w sobie potencjał ożywienia tradycji dla nowego pokolenia, które być może zechce komentować nią swoje życie, widzieć w niej swoją estetykę. Tylko czy to jeszcze kultura ludowa?
Choć w przypadku pochodzącej z tych okolic projektantki nie ma mowy o przywłaszczeniu, to czy przypadkiem nie dokonuje się ono u tego, kto przychodzi kupować w jej sklepie, jeśli nie jest Lasowiakiem? Albo – czy jest nim na pewno, jeśli Lasowiaczki starszego pokolenia kupować tego nie chcą? Kto może nosić tradycję, a kto mógłby jedynie czerpać z jej mistrzostwa?
W Rabce Zdroju działa firma Traczyk Leather [4], niewielka, rodzinna marka. Oprócz góralskich pasów dla okolicznych mieszkańców Patryk Traczyk produkuje też galanterię dla szerszego grona odbiorców – równie finezyjnie wykonane akcesoria ze skóry, z góralską proweniencją, ale już bez przejmowania jej kultury i tożsamości. Taka sama logika stoi za akcesoriami Zofii Chylak [5] czy kolekcjami Magdy Butrym [6] – jest tu ludowy kunszt, ale nie ma konkretnego tożsamościowego odniesienia. Jest proweniencja, ale nie ma kradzieży. Żeby nie było tak słodko, brakuje mi jednak, zarówno w przypadku Chylak, jak i Butrym, ale i wielu innych marek oraz domów mody, podania wprost tożsamości twórczyń i ich wyraźnego autorskiego podpisu. To znów, jak pisano w katalogu Cepelii owe „złote rączki". XXI wiek wciąż będzie się zwracał w stronę deprecjacji kultury ludowej, jeśli w modzie nadal będzie brakowało odpowiedniej widzialności, doceniania i partnerstwa ze wspomnianymi metiers d'art – sztukami rzemieślniczymi. Przykład to choćby wychwalana przez krytyków kolekcja Matthieu Blazy dla Chanel w nowojorskim metrze. Kolekcja, w której kunsztem popisać się miały departamenty rzemiosła Maison Chanel, ale wciąż nie dowiedzieliśmy się, kto konkretnie tam pracuje, jak projektuje i dlaczego. Znów – czy to instytucja PRL, czy instytucja Chambre Syndicale de la Haute Couture, rezultat jest ten sam – anonimowość. Żadna zmiana się nie dokona, jeśli założenia pozostaną zabetonowane.
***
Próbując zbudować bardziej partnerską przestrzeń dla rzemieślników w ramach branży mody Instytut Przemysłów Kreatywnych i Fundacja Kraina stworzyli inicjatywę Fachlab [7]. Założeniem jest uruchomienie partnerskiej współpracy pomiędzy dizajnerem a rzemieślnikiem, wymiana wiedzy i uzupełnienie się umiejętnościami, aby stworzyć propozycje równocennych twórców oraz nowe marki, zbudowane na zrozumieniu i kreatywności. Punktem wyjścia i warunkiem sine qua non musi stać się założenie, że moda polska, podobnie jak kultura ludowa, nie występują w liczbie pojedynczej. Potrzebna jest edukacja dla twórców i odbiorców, zapoznanie się z archiwami historii społecznej, „od-zobaczenie" dekad nieetycznych praktyk.
Po raz pierwszy w swojej historii polska moda w nowoczesnym znaczeniu tego pojęcia ma szansę na refleksję, ustrukturyzowanie się i odrobienie lekcji. Zamiast gonić za niespełnionymi obietnicami zachodnich systemów mody, można skupić się na genius loci. Tak zwana moda odpowiedzialna to bowiem wszystko to, co przez lata konsumpcyjnego przyspieszenia i globalizacji nie cieszyło się popularnością – hafty, tkanie, dzierganie, szydełkowanie, naprawianie, przerabianie, wyszywanie, praca rąk, lokalność, natura. To moda, która daje szansę na podtrzymanie (to sustain) życia. Taka moda nie chce zjadać kultury ludowej, ale po raz pierwszy przyznaje jej rację i chce się od niej uczyć.
Praktyki podtrzymywania (sustainability) są dziś w centrum refleksji nad tym, czym będzie ubranie w XXI wieku, jaka będzie rola branży mody. Zadaniem projektantów, niezależnie od miejsca w jakim tworzą, jest dziś zadawanie aktualnemu systemowi mody niewygodnych pytań – o etyczną produkcję, o korzystanie z zasobów, o dążenie do wykorzystania tego, co już wyprodukowane, o zachowywanie wiedzy i umiejętności rąk ludzkich.
Tak jak przed wiekami większość przedmiotów codziennego użytku robiło się na wsi własnymi rękami z dostępnych w okolicy materiałów, tak dziś, w epoce kończących się zasobów, katastrofy klimatycznej, przerwanych łańcuchów dostaw powrót do tradycyjnego i lokalnego rękodzieła przestaje być tylko modnym trendem i modą. Staje się uzdrowieniem i sposobem na przetrwanie.
