Jeśli wpisać w wyszukiwarkę hasła „kobieta wieś”, „chłopka”, „wieś lata 50.”, interfejs szybko wypluje serię podobnych ujęć: pochylone sylwetki w chustkach, twarze zmęczone ciężką pracą, anonimowe podwórka i chaty kryte strzechą. Wieś bez czasu, wieś bez miejsca – bardziej fantazmat niż konkretny krajobraz.
Fotograf musiał stać na prawo od ławeczki, dlatego dziewczynka jest na nieco dalszym planie; ustawił aparat odrobinę z boku, nie całkiem na wprost. Tylko ona, najmłodsza, patrzy w obiektyw – poważna, może zakłopotana, ze zmarszczonym czołem i zaciśniętymi wargami. Kobieta w środku delikatnie się uśmiecha, wzrok utkwiła gdzieś przed sobą; ta po lewej wydaje się najbardziej pogodna, uchwycona jakby w półuśmiechu, z oczami wypatrującymi czegoś poza kadrem. Trzy ciała wykonujące to samo zadanie, trzy różne sposoby bycia w kadrze. Za nimi fasada domu: tynk miejscami popękany, obdrapany, dwuskrzydłowe okno w drewnianej ramie. Pod ścianą, na prawo od ławeczki, o mur opierają się rzędy dużych, prostokątnych elementów. Na pierwszy rzut oka można by wziąć je za deski albo połamane płyty chodnikowe, ale rytm powtórzeń i sposób ustawienia sugerują coś bardziej regularnego: wiele elementów realizujących ten sam wzór. Scena jest i statyczna, i – dzięki splecionym dłoniom oraz uśmiechowi kobiety po lewej – dynamiczna zarazem. Z pewnością nie ma w niej nic z klasycznej „okazjonalnej” uroczystości: to nie ślub, nie komunia, nie szkolne przedstawienie. Przypatrujemy się raczej momentowi uchwyconemu pomiędzy zwyczajnymi obowiązkami dnia; wyobraźnia podpowiada, że ktoś z aparatem poprosił, by usiadły obok siebie. Dwie z nich, w naturalnym odruchu bliskości, chwytają się za ręce – pewnie dodając sobie otuchy i przełamując wstyd przed byciem fotografowaną – trzecia czeka na spust migawki w większym napięciu. Trzask, ślad na kliszy, koniec.
Gdyby nie podpis na stronie internetowej, moglibyśmy pomyśleć, że zdjęcie wykonano w jakiejkolwiek niewielkiej miejscowości. Rozpoznajemy przecież rekwizyty: podwórko, drewniana ławka przed domem, chustka na głowie najstarszej kobiety. Mogłoby pochodzić z lat 60., 70., a może nawet późnych 50. XX wieku – fryzura kobiety po lewej i wzory na tkaninach sugerują usytuowanie w danej epoce.
Skan tej fotografii w zbiorach archiwum społecznego odnalazła Marta Madejska, eseistka i znawczyni archiwistyki, która wspierała mnie wyszukiwaniem fotografii do książki Przepraszam za brzydkie pismo. Pamiętniki wiejskich kobiet [1]. Pracowałyśmy na bardzo różnorodnych obrazach: pochodzących zarówno z archiwów państwowych, jak i społecznych. W pierwszej puli znalazły się na przykład: zdjęcie z lat 30. – chłopska rodzina na Polesiu zgromadzona wokół stołu, przy posiłku; inne z tego samego okresu – fotografia wykonana podczas pogrzebu, na pierwszym planie dziecięca trumienka; lata 50. – traktorzystka na polu; lata 70. – wiejska listonoszka, albo kadr, w którym na pierwszym planie jest zboże, a pośród niego czteroosobowa rodzina, najprawdopodobniej dziadkowie i córka z wnuczką; młoda kobieta ma na sobie biustonosz od stroju kąpielowego typu bikini. W kolejnych: starsza kobieta podczas badania wzroku w wiejskim ośrodku zdrowia, występ zespołu pieśni i tańca z okazji dożynek, portrety kobiet wiejskich z Podhala wykonane przez Zofię Rydet.
Wystarczy pobieżnie przejrzeć wyniki w ogólnodostępnych zasobach graficznych, by dostrzec powracający schemat: największą popularnością cieszą się zdjęcia ugruntowujące najprostsze – i najczęściej krzywdzące – skojarzenia związane z szeroko rozumianym folklorem czy „ludowością”. Archiwa często opierają się przecież na tagach, słowach-kluczach, a więc na języku jaskrawych kontrastów i uogólnień. Jeśli wpisać w wyszukiwarkę hasła „kobieta wieś”, „chłopka”, „wieś lata 50.”, interfejs szybko wypluje serię podobnych ujęć: pochylone sylwetki w chustkach, twarze zmęczone ciężką pracą, anonimowe podwórka i chaty kryte strzechą. Wieś bez czasu, wieś bez miejsca – bardziej fantazmat niż konkretny krajobraz.
Zasoby wizualne nie są w tym osamotnione. Podobnie odpowiadają nam katalogi piśmiennicze czy prasowe: podstawowe narzędzia wyszukiwania wzmacniają narrację, zgodnie z którą „lud” i „chłopstwo” funkcjonują w zbiorowej wyobraźni jak figura zbiorcza, retoryczny worek, w którym miesza się klasa, płeć i regionalna specyfika. „Chłopkę” – rozumianą też jako rolniczkę, pracownicę gospodarstw uspołecznionych lub każdą mieszkankę wsi niezwiązaną bezpośrednio z produkcją rolną – reprezentuje jeden obraz: uniwersalna „wiejska baba”. Wystarczy, że ktoś kiedyś opisze dokument albo zdjęcie jako „chłopki przy pracy” (jakiej pracy? Jakie chłopki? Co w ogóle znaczy to słowo dla opisującego?) i gotowe – kolejna „reprezentacja” wpada do zbiorczego katalogu.
Dekady mijają, a my nadal smutno potakujemy, czytając teksty Foucault, który pisze o archiwum jako instytucji wyznaczającej granice dyskursu, czyli określającej, jakie wypowiedzi mogą w ogóle zaistnieć, a tym samym, jakie fragmenty przeszłości w ogóle stają się dla nas widzialne. Inaczej bywa na szczęście z archiwami społecznymi, które ze względu na swoją specyfikę godzą się na możliwość negocjacji: dopisywanie, poprawianie, rozszerzanie sensów. Zdjęcie trzech kobiet na przydomowej ławeczce jest bardzo dobrym przykładem tej dynamiki. Zaczyna się niepozornie, jeden z wielu anonimowych kadrów – wieś, trzy pokolenia, początek lat 60. – a kończy jako gęsty, wielogłosowy dokument historii rodzinnej, lokalnej i społecznej.
W odpowiedzi na prośbę o możliwość wykorzystania skanu w książce – skierowaną do Stowarzyszenia Klangor prowadzącego Archiwum Wsi Nadbużańskich w gminie Perlejewo – Agnieszka Wójcik, synowa najmłodszej ze sfotografowanych bohaterek, nadesłała opis, który zdecydowałyśmy się opublikować w całości, w oryginalnym brzmieniu, w rozdziale dotyczącym doświadczeń edukacyjnych kilku pokoleń mieszkanek wsi:
Zdjęcie zostało zrobione we wsi Leśniki (gmina Perlejewo, województwo podlaskie) na początku lat 60. XX w. Znajduje się na nim Teresa Parzonko (w środku) oraz jej dwie wnuczki: Alina (z lewej) i Grażyna (z prawej), która tak naprawdę całe życie używa imienia z chrztu – Teresa. Zdjęcie zrobił mąż Aliny – Leszek Płoński z okazji odwiedzin Aliny i Leszka w domu rodzinnym (młode małżeństwo mieszkało w Warszawie). Mała Tereska uczęszczała do szkoły podstawowej w Kobyli dla klas 5–7, młodsze dzieci uczyły się w innej miejscowości (w Głęboczku). Rodzina Kłosowskich oprócz pracy na roli zajmowała się wyrobem dachówek, była to ciężka praca, w maszynie do wyrobu dachówek ubijało się w formie cement, potem przenosiło gotowe dachówki (widoczne są na fotografii – stoją oparte o ścianę budynku). Alina była najstarsza z czworga rodzeństwa, Teresa najmłodsza, kiedy starsze rodzeństwo wyprowadziło się, ona jako młoda panienka robiła te dachówki, co pozostawiło ślady na jej zdrowiu. Babcia ze zdjęcia, Teresa Parzonko, urodziła się ok. 1875 r., do szkoły raczej nie chodziła, jej córka, mama dziewczyn, skończyła trzy klasy. Alina skończyła siedmioletnią podstawówkę. Młode dziewczyny wyjeżdżały szybko ze wsi w poszukiwaniu pracy, zwykle był to wiek 17–18 lat. Teresa po podstawówce chodziła na kursy SPR – dwuletniej szkoły przysposobienia rolniczego.
Tradycyjnie to zdjęcia pełnią raczej funkcję „ilustrującą” wobec tekstu. W tym przypadku proporcje niemal się odwróciły: rozdział staje się jednym z możliwych komentarzy do fotografii. Przesunięcie sensów polega między innymi na tym, że obraz nie służy już jedynie jako dekoracyjny dodatek do opowieści o „kobietach wiejskich”, lecz funkcjonuje w charakterze samodzielnego źródła.
W opisie Agnieszki Wójcik ujawniają się między innymi: międzypokoleniowa transmisja – nie tylko przeciwności i ciągłości pracy, ale także ambicji edukacyjnych; lokalna mikroekonomia (warsztat dachówek obok gospodarstwa); wzory migracji („młode dziewczyny wyjeżdżały szybko ze wsi w poszukiwaniu pracy”); wreszcie zróżnicowanie dostępu do wiedzy. W tym momencie obraz i język zaczynają tworzyć nierozerwalną całość. To, co początkowo mogło „reprezentować każdą wieś”, zostaje osadzone w bardzo określonej topografii. Trzy kobiety odzyskują imiona, nazwiska, miejsce w genealogii. W tle pojawiają się nazwy szkół (Kobyla, Głęboczek), kursy SPR, migracja młodego małżeństwa do Warszawy, praca przy dachówkach, która zostawia ślad na zdrowiu najmłodszej. Opis synowej działa na kilku poziomach jednocześnie. Nazywa osoby, dopowiada instytucje, rozrysowuje mapę wsi. Co jednak szczególnie ważne w kontekście rozdziału o edukacji, zapisuje wprost historię awansu szkolnego w obrębie jednej rodziny: prababcia „do szkoły raczej nie chodziła”, jej córka kończy trzy klasy, wnuczka – pełną podstawówkę, najmłodsza – oprócz podstawówki ma jeszcze dwuletnią szkołę przysposobienia rolniczego. W jednym kadrze kondensuje się zmiana, którą w pamiętnikach widać jako rozpisaną na setki życiorysów: przejście od zupełnego wykluczenia edukacyjnego dziewczynek pochodzących ze wsi do stopniowej demokratyzacji kształcenia podstawowego i dostępu do szkół zawodowych. Czyli także opowieść o ciągłości i potencjale opowieści: od milczącej obecności najstarszej bohaterki zdjęcia, poprzez pamiętniki jej rówieśniczek, aż po współczesny głos synowej. Obraz, opis i późniejsza interpretacja tworzą układ odniesień, który pozwala lepiej zrozumieć, w jaki sposób przeszłość była – i nadal jest – opowiadana.
Każdy zasób archiwalny jest wynikiem dawnych decyzji klasyfikacyjnych, które układają się zarówno w zakurzone katalogi i karteluszki, jak i internetowe wyszukiwarki. Praca z archiwaliami wymaga więc na samym początku krytycznej refleksji nad własnymi kategoriami: próby czytania zbiorów „po skosie”, w poprzek oczywistych haseł i skojarzeń. Zamiast traktować istniejące pola opisu jako coś naturalnego, można uznać je za hipotezy i szukać tego, na co z jakiegoś powodu (a przecież to one, powody często okazują się w poszukiwaniach archiwalnych najciekawsze!) nie ma miejsca. Czyli czujność i podejrzliwość wobec hierarchii i mechanizmów, które nadają lub odbierają sens, znaczenie i wartość danym śladom historii.
I – oczywiście – łatwo to zadeklarować, gdy się jest już najmądrzejszą pasjonatką archiwów, mającą własne skany i dysk ssd. A przecież przedtem było tysiące mniej lub bardziej spektakularnych potknięć. Co pozwala zupełnie nie stracić równowagi? Do znudzenia powtarzany schemat: zamiast pytania o to,co zostało zachowane, seria zapytań: dlaczego, kiedy, jak i pod jaką sygnaturą/podpisem. W przypadku zdjęcia trzech kobiet na ławce przed domem w Leśnikach różnica między „kobietami wiejskimi z lat 60.” a Teresą Parzonko, Aliną i Teresą Kłosowską nie jest jedynie kwestią detalicznej wiedzy. To różnica między obrazem, który wzmacnia mit uniwersalnej, wiecznej „chłopki”, a obrazem, który pozwala zobaczyć konkretne biografie, relacje oraz systemowe trajektorie awansu lub klasowego wykluczenia. Dyskusja z archiwum nie polega na prostym odrzuceniu jego logiki, lecz na jej modyfikowaniu i negocjacji. Każda dopisana notatka, skorygowany podpis, na nowo przemyślana kategoria to drobna ingerencja w porządek, który wcześniej wydawał się oczywisty. Nie rozmontowuje to od razu całej struktury, ale – jak sądzę – umożliwia znaczące przesunięcia, tworząc przestrzeń także na doświadczenia dotąd słabo obecne w instytucjonalnych strategiach upamiętniania; historie codzienności, troski i nieoczywistych kontynuacji dawnych opowieści. Mała, może nawet maleńka, partyzancka praktyka kontrmitu i kontrarchiwum. Ale kontra do kontry, kontra do kontry…
